En el principio era el caos. Así podría comenzar una historia del
Jazz. Entre otras cosas porque antes del Jazz existían una serie de sonidos musicales, de
tradiciones folklóricas africanas y occidentales, de exaltados sentimientos de alegrías
y tristezas, de situaciones dramáticas de dominio y esclavitud. De todo ello salió el
Jazz, pero antes existieron los cantos de trabajo, los "worksongs", los
cánticos en las iglesias e incluso los cantos rituales del "voodoo" importado
de Dahomey. Pero sobre todo surgieron los Blues y el Ragtime.
El origen de los cantos de trabajo no está, como se ha dicho algunas veces, en la postura
resignada de los esclavos negros, sino en una razón mucho más realista: el negro era
consciente de su humillación y de las dificultades que se le oponían para remediarla.
Una dura jornada era mucho más soportable si se acompasaba su trabajo con un cántico.
Los "worksong" se componían, normalmente, de un par de estrofas, que
correspondían a determinados movimientos corporales y se remataban con una especie de
gruñido o jadeo que daba paso a una nueva estrofa. Las letras de estas canciones se
referían, como es de suponer, al rigor del trabajo, al duro trato del capataz, a los
accidentes de trabajo, al amigo muerto o a la mujer amada. A veces a la nostalgia de un
hogar y un tiempo perdido.
La música de Jazz, propiamente dicha, nace con los albores del siglo
XX en la ciudad de Nueva Orleans, en el estado de Louisiana. En uno de sus barrios
marginales, Storyville, surgen las primeras figuras del Jazz. Por allí circulan Jelly
Roll Morton, Joe "King" Oliver y Louis Armstrong, entre muchos otros.
Antes de hacerse ciudadano, el Jazz o el magma musical en que se formó tuvo una curiosa
motivación. Tras terminar la guerra de Secesión, las bandas de música del disuelto
ejército Confederado se desprendieron de sus instrumentos, vendiéndolos a quienes les
ofrecieran una pequeña cantidad de dinero. Así, los negros se encontraron en posesión
de trombones, cornetas, clarinetes, tubas y tambores.
«¿Quieres venirte conmigo al Mississippi? Tomaremos el barco hacia
la tierra de los sueños, navegando río abajo, hacia Nueva Orleans».
Esto decía una vieja canción de los esclavos negros. Lo que ocurrió en los años 20 fue
exactamente lo contrario. Los negros remontaron el río hacia otra ciudad de promisión:
Chicago.
En Chicago estaba el dinero, los grandes negocios. Allí emigraron los mejores músicos de
Nueva Orleans, a quienes los grandes locales habían ofrecido contratos muy lucrativos. En
Chicago estaban Joe Oliver, Johnny y Baby Dodds, Freddie Keppard, Earl Hines e incluso el
intempestuoso Jelly Roll Morton. Al cabo de un tiempo se unirá a ellos el último
nostálgico de Nueva Orleans: Louis Armstrong.
El Jazz deja de ser esa "música desordenada". Habiendo salido de Nueva Orleans,
el Jazz viaja hasta Europa, en donde los compositores clásicos (Strawinski, Debussy,
Ravel...) se han interesado por él. Es a partir de esta época en la que el Jazz empieza
a tener "conciencia de sí mismo" y se autoreconoce como un nuevo estilo
musical.
Aparte de Chicago y Kansas City, una ciudad que adquiere importancia
para el Jazz en los años 20 es Nueva York. Pero allí las cosas eran diferentes. Allí el
Jazz no predomina, sino que, por el contrario, tiene una fuerte competencia en el teatro
musical, las variedades, incluso la ópera y la música clásica. El Jazz, ante esto,
cambia de táctica: se refugia en los clubes del barrio de Harlem y trata de acentuar su
gancho pareciendo más "negro". Sus orquestas subrayan la percusión y la
música se llena de sonidos exóticos. Se bautiza a esta corriente con el nombre de
"Jungle Style" (estilo jungla) y su principal creador es un elegante músico
procedente de Washington que un día dijo de sí mismo: «He aquí el grande, el
magnífico duque de Ellington».
Claro que Duke Ellington no está, ni mucho menos, sólo en Harlem. Igual que en Nueva
Orleans, surge el Jazz en cabarets, "honky tonks" (cantinas) y en las
"house rent parties", actividad muy popular en el barrio, en la que los
asistentes pagan cada uno su parte para poder beber, bailar y pagar a los músicos.
A fines de la década de los veinte, concretamente en 1920, se produce
un crack financiero que arroja al paro y la miseria a millones de ciudadanos
norteamericanos. Por otro lado es abolida la "Ley Seca", y con estas dos
circunstancias y la conversión de muchos de los gánsters más famosos en honestos
hombres de negocios, Chicago deja de ser la capital de muchas cosas, entre ellas, del
Jazz.
En la década de los treinta, otra ciudad, Kansas City, toma el relevo. Que sea esta
ciudad la que se transforme en el centro del Jazz durante los años treinta tiene su
explicación por su situación geográfica: situada en el centro de los Estados Unidos, es
un cruce de caminos para todos los músicos.
La música que allí se elabora tiene un nombre: "Swing". En 1935, la palabra
"swing" adquiere una gran popularidad, tanto que llega a crear un estilo. Nadie
sabe a ciencia cierta qué significa exactamente. La traducción del verbo inglés nos
remite a la imagen del nadador que da una brazada, a la suavidad y ritmo de ese
movimiento. Sin embargo el término "swing", al hablar de Jazz, es algo
particular, casi exclusivamente del músico negro. Algo similar al "duende" del
flamenco.
Termina la II Guerra Mundial y llega la paz. Pero en 1945, algo se ha
roto en la conciencia de la gente. Ya nadie espera mucho de sus gobiernos y sus
dirigentes. Como explica el filósofo Jean Paul Sartre, allá en el París que muchos
norteamericanos han conocido durante la contienda, «lo máximo que podemos esperar es
simplemente vivir».
Esa falta de esperanza en el futuro tiene mucho que ver con un grupo de jóvenes músicos
que se reunen en el Minton's Playhouse, un local de la calle 52 de Nueva York, y hacen una
nueva música de Jazz que ya tiene muy poco que ver con el "swing" de la década
anterior.
Para empezar, estos músicos jóvenes, tienen otra consideración de sí mismos y de su
arte. Los que en los años treinta eran simples animadoresn vehículos de entretenimiento
para el gran público, se han dado cuenta de su propia categoría. Solistas como el joven
Charlie Parker, que antes de la guerra ya destacó en la banda de Jay McShann, o como
Dizzy Gillespie, trompetista que empezó en la orquesta de Cab Calloway como imitador de
Roy Eldridge, exigen una nueva consideración para el músico de Jazz, que ya no es capaz
sólo de divertir, sino de crear arte.
Con el comienzo de la década de los cincuenta aparece un nuevo estilo
de Jazz, que tiene como cabeza y responsable visible al trompetista Miles Davis, un hombre
que había tocado con Charlie Parker y que, en 1949, dirigió unas sesiones qie se
llamaron "Birth of the Cool" en nueva York. De ahí vino el nombre de "Cool
Jazz", que paradójicamente se desarrolló en la Costa Oeste, en las ciudades de San
Francisco y los Ángeles.
Davis, a partir de la técnica Bop, consigue importantes modificaciones y crea una nueva
tendencia. Para ello funde hábilmente su experiencia Bopper con un "swing"
abandonado y melancólico, que tiene sus orígenes, en cierto modo, en la música de
Lester Young. De esta mezcla surge la que podría llamarse "música
crepuscular", en la que se conserva el sentimiento de rebelión latente en el Bop,
pero sin la desesperación que allí había. De esta forma, el "Cool" es una
música del fracaso, de la impotencia, del crepúsculo.
En la primera mitad de los años cincuenta, mientras los músicos
blancos emprenden la aventura "West Coast", una nueva generación de artistas
negros, siguiendo los pasos de Charlie Parker, acomete una nueva experiencia diferente que
bautizan con el nombre de "Hard Bop".
Es ésta una música áspera, dura, en la que la rebelión Bop se manifiesta con una
violenta agresividad. Son dos quintetos los que logran los mayores aciertos en este nuevo
estilo: el primero está encabezado por Clifford Brown y el batería Max Roach, conjunto
que se liquidaría trájicamente al morir Brown en un accidente de automóvil. El segundo
es el de los "Jazz Messengers", creado por el pianista Horace Silver y
continuado posteriormente por el batería Art Blakey. Fruto de esta tendencia es el saxo
tenor más discutido de la época: el contradictorio y casi siempre admirable John
Coltrane.
Al principio de los años sesenta se produce un movimiento dentro del
Jazz que se caracteriza por una libertad inusitada tanto en lo que concierne al manejo de
la tradición musical del propio Jazz, como a la inclusión de músicos provenientes de
otras culturas africanas o asiáticas. La atonalidad irrumpe en el espacio kibre y aparece
una nueva concepción rítmica que destruye cualquier concepto de metro o simetría.
Pero tan importantes como las innovaciones rítmicas y armónicas resultó para el Free
Jazz la exploración de la música mundial. Al Jazz, desde que existe, le es propio el
enfrentamiento: se origina en el cara a cara entre lo blanco y lo negro. La decisión
expresa de diferenciarse de la música "blanca", es decir de la tradición
musical occidental, tanto clásica como popular y folklórica ha estado siempre presente
en los músicos de Jazz.
No obstante la ruptura no fue tan radical. Tiene razón un historiador del Jazz cuando
señala que los pianistas de Ragtime se referían a las composiciones de piano del siglo
XIX, que los músicos de Nueva Orleans se inspiraban a veces en óperas francesas y
marchas europeas y que los arreglistas de Swing estaban frecuentemente influidos por
diversos pasajes de la música romántica europea.
Así, la confrontación con la música europea en los años sesenta parecía ya pasada de
moda. Pero sería todavía más interesante para los cultivadores del Free, las músicas
hindú, africana, japonesa y árabe. Una cierta tendencia de los músicos negros
norteamericanos a convertirse al islamismo, fue seguido por el interés hacia la música
árabe.
En los años setenta se producen, al menos cinco tendencias:
En el terreno de la electrónica se añadieron a la instrumentación del Jazz otros
instrumentos: pianos eléctricos, órganos y otros teclados electrónicos; guitarras
amplificadas electrónicamente y sintetizadores de varias clases: monofónicos a comienzos
de la década y polifónicos más adelante.
La calidad de grabación alcanzó también una importacia similar. El moderno estudio de
grabación se ha vuelto tan importante, que ha adquirido la estatura de un
"instrumento". Un buen ingeniero de grabación debe tener el mismo conocimiento
y sensibilidad que un músico.